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Interview mit Alix Delaporte
Wie war Ihr Werdegang vor ANGÈLE UND TONY?
Ich war Journalistin. Ich habe bei der Agentur Capa angefangen, wo ich sehr bald Lust bekam, das Filmen zu lernen. Es war nicht leicht, das vor Ort in einer großen Agentur zu lernen, noch dazu mit 16 Kilo schweren Betacams! Im Verlauf meiner Wanderungen – von Nachrichten zu Gästeporträts usf. – landete ich bei Canal Plus. Zwei Jahre habe ich dort die Gäste von "Nulle Part Ailleurs" porträtiert. Zur gleichen Zeit wurde ich von der FEMIS für einen Drehbuch-Lehrgang angenommen, der zwei Jahre dauerte.
Bei Canal Plus habe ich dann 1998 während der Weltmeisterschaft Spielerporträts gemacht. In dieser Zeit habe ich Zidane getroffen, mit dem ich mich dann regelmäßig für Canalsat traf. Zum Abschluss habe ich eine DVD über seine gesamte Karriere gemacht, COMME DANS UN RÈVE. Eine unglaubliche Erfahrung, weil ich sie in völliger Freiheit machen konnte. Ich bat Jean-Louis Trintignant den Text zu sprechen - das war gewissermaßen das erste Mal, dass ich bei einem Schauspieler Regie führte.
Und das eigentliche Kino?
Ich hatte einen Kurzfilm geschrieben. Roschdy Zem sagte mir: "Ich spiele in deinem Kurzfilm, wenn du mir einen von Zidane signierten Ball bringst." Das habe ich gemacht, und er stellte mir Pascal Caucheteux vor, dem mein Drehbuch gefiel. LE PIÈRE wurde dann von Hélene Cases bei Why Not Pruductions produziert. 2006 habe ich dann noch einen Kurzfilm gedreht: COMMENT ON FREINE DANS UNE DESCENTE mit Clotilde Hesme. Damals habe ich begriffen, dass ich mit all diesen unterschiedlichen Unternehmungen daran gearbeitet habe, mir auf meine Weise die Grundlagen des Kinohandwerks anzueignen.
Wie haben sie die Schauspieler ausgewählt?
Nachdem ich mit Clotilde Hesme meinen zweiten Kurzfilm gedreht hatte und mit ihr gern zusammengearbeitet habe, schien es selbstverständlich, dass ich für die Rolle einer jungen Frau auf sie zurückkommen würde. Aber so einfach war es nicht. Vielleicht hatte ich Angst vor ihrer Schönheit. Daher habe ich ein drei monatiges Casting veranstaltet. Ich habe einfachere Frauen gesehen, die mehr dem Bild entsprachen, das man sich von einer Frau macht, die aus dem Gefängnis kommt. All das führte am Ende dazu, dass ich mir bewusst wurde: Ja, sie ist schön und etwas älter, aber ich hatte bei keiner der anderen Schauspielerinnen diese kindhafte Ausstrahlung gefunden, die sie so besonders macht. Und vor allem war sie es, mit der ich wirklich Lust hatte zu drehen. Ihre Schönheit gab der Figur eine andere Wendung als ich sie mir vorgestellt hatte. Eine romanhaftere Dimension.
Ich wusste auch, dass ich viel von ihr verlangen konnte, weil wir uns kennen. Das ist eine Schauspielerin, die Talent nicht mit seelischen Zuständen verwechselt: Sie arbeitet. Und was sie spielt ist nie banal, weil sie ständig auf der Suche ist. Immer auf der Rasierklinge. Das liebe ich an ihr, dass sie Risiken eingeht. So findet sie sehr persönliche Dinge. Dem ist es zu verdanken, dass sie Angèle sehr weit gebracht hat und uns ihr gerne folgen lässt.
Und Grégory Gadebois?
Meine Wahl ist beim Schreiben sehr bald auf Grégory gefallen. Ich hatte ihn in einem Stück von Matrin Crimp gesehen, zusammen mit Clotilde, und fand ihn faszinierend, sexy. Er ist eine Mauer. Auf die ich Angéle losschicken wollte, um dagegen anzurennen. Das ist es, was er in dem Film macht: Er ist wie ein Fels. Ich war immer überzeugt, dass der Film genau dann gelingen würde, wenn man am Ende auch als Zuschauerin sich wünscht, in seinen Armen zu liegen. Ich glaube, das hat funktioniert!
Grégory hat eine eigenständige Spielweise, die für einen Regisseur wie ein Geschenk ist. Er hat Tony durch viele Details lebendig gemacht: z.B. eine Tasche, die er auf dem Weg zum Dreh gekauft hat. Als Biker hat er mir geholfen, das richtige Motorrad für Tony auszuwählen. Der Rest folgte nach. Er wusste immer, wo die Reise hingeht. Ich hatte das Gefühl, dass er Tony besser kennt als ich.
Waren die Liebesszenen eine große Herausforderung
für die beiden Schauspieler?
Ich spürte bei Grégory zugleich große Lust, aber auch gewisse Bedenken, mit Clotilde zu spielen. Sie sind im Leben sehr befreundet. Sie waren zusammen auf dem Konservatorium. Als sie damit begannen sich auszumalen, was sie alles spielen würden, haben sie bald von den Liebesszenen gesprochen. Grégory bezeichnete alle etwas heißeren Momente zwischen ihnen als "Wasserfall" und nannte die große Liebesszene im Theater den "großen Wasserfall".
Vom ersten Proben bis zum Tag dieser Szene verging bestimmt kein Tag, an dem nicht einer von uns mindestens einmal an diesen Augenblick dachte. Diese Szene stand uns ständig drohend vor Augen. Ihnen, die sie zu spielen hatten, und mir, die ich meine erste Liebesszene zu drehen hatte. Zudem hatte ich beschlossen, nur aus einem Blickwinkel zu drehen, ohne Unterbrechung und ohne die Kadrierung zu wechseln. Das bedeutet ein Risiko für den Schnitt, aber ich war mir sehr sicher, oder vielmehr ihrer sehr sicher. Am Drehtag waren alle sehr angespannt. Schlussendlich ist alles sehr gut gegangen. Danach konnte uns nichts mehr etwas anhaben. Nicht mal ein Sturm auf offenem Meer.
Und die anderen Darsteller?
Eine Drehmannschaft ist wie eine Fußballmannschaft: damit etwas daraus wird, braucht es eine Alchemie. Ich achte sehr auf das Zwischenmenschliche. So wusste ich im voraus, dass Lola Duenas unser Sonnenschein sein würde, im Film wie beim Dreh. Und genau so war es: Immer wenn sie wieder zum Dreh kam, freuten wir uns sie zu sehen – und zu hören. Ihr Akzent tat uns gut, wie eine Sauerstoffgabe beim Marathon. Sie hat mich auch beeindruckt. Wie Grégory und Clotilde spielt sie mit anderen zusammen. Sie gibt etwas. Vielleicht habe ich darum schon immer gern mit Bühnenschauspielern gedreht: Sie sind es gewohnt und mögen es, zusammen zu spielen. Und bei diesem Spiel gibt es eine fast kindliche Spielfreude. Sie existieren nicht für sich allein. Im Verhältnis zwischen Clotilde und Patrick Ligardes spürt man die Freude loszulegen, fast schon eine Ungeduld. Diese Erfahrung hilft uns, die Erschöpfung zu überwinden.
Inszenieren Sie nach bestimmten Regeln?
Ich suche nach einer Einfachheit der Form. Das Besondere hier war, von Anfang an und im Gegensatz zu allem, was ich bis dahin getan hatte, mit der Kamera auf der Schulter, dass ich zum ersten Mal die Notwendigkeit spürte, meine Kamera fest zu positionieren. Zuzuschauen ohne künstliche Bewegung herzustellen, die sich über die Bewegungen der Schauspieler hinweggesetzt hätte.
Der Film hat alle Effekte verweigert. Ich glaube, das ergab sich aus den Figuren. Angèle und Tony reden nicht viel. Auch wenn Angèle etwas ungewöhnlicher als Tony ist, sagt sie sehr wenig über sich selbst. Sie sind schüchtern und es war diese Schüchternheit, die uns beim Drehen große Schlichtheit auferlegte. Der Rest folgte: der Schnitt, das Licht. Im Großen und Ganzem hat der Film alles verworfen, beim Drehen wie beim Schneiden, was nach einer offenkundigen Intervention meinerseits ausgesehen hätte.
Ich liebe die Vorstellung, dass im Kino alles körperliche Empfindung ist. Ich halte nichts von Filmen, von denen man sagt: "Das ist ein schöner Einfall" oder "Das ist aber interessant", Filme bei denen man erst denken muss, um etwas schön zu finden. Man sollte nie die Handlung vergessen, eine Figur nicht treiben lassen, sondern sich sagen: Der hat jetzt ein Problem und muss es lösen. Ich möchte, dass der Zuschauer davongetragen wird, dass er wie ich Lust hat, den Figuren zu folgen.
Meine Eltern sagten zu mir:
"Wenn du zum Festival nach Venedig gehst, dann mit einem Kleid!"
Im selben Geist habe ich mir gesagt:
"Wenn du Kino machst, dann mit Handlung!"