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Interview mit dem Regisseur Yousry Nasrallah
von Grégoire Mauban
GM: Als Einleitung zitieren Sie Konstantinos Kavafis, der ungefähr Folgendes sagt: Weggehen ist eine Illusion. Keine Stadt bietet eine Atempause, eine Veränderung. Weshalb diese Feststellung über die Stadt?
Nasrallah: Als ich mein Studium abschloss, war ich politisch sehr engagiert. Aber ich verstand mich nicht mit meinen Genossen, genauso wenig übrigens wie mit meiner Familie. Es lief einfach alles schief. Auch in der Liebe. Dann ging ich nach Beirut und blieb vier Jahre dort. Hier gab mir jemand Kavafis zu lesen. Ich war damals der Meinung, dass die Städte sich alle gleichen. Ob in Paris, in Kairo oder in Beirut, überall fand ich mehr oder weniger dieselben Landschaften. Allerdings sah ich die Dinge nicht so schwarz wie Kavafis. Sehr bald begriff ich, dass es darauf ankommt, was man in sich trägt. Die Beziehung zu einer Stadt wird bestimmt durch das, was man in sich selbst hat. Die Städte ähneln sich je länger je mehr, vor allem heutzutage. Vor zweihundert Jahren konnte man noch Unterschiede zwischen einer Stadt und der anderen sehen. Heute nicht mehr, sogar die Architektur ist gleichförmig.
GM: Dennoch, Kairo verändert sich, und ein grosser Teil Ihres Films basiert auf diesem tiefgreifenden Wandel, den der Umzug des Marktes von Rod El-Farag darstellte. Die Städte gleichen sich alle, aber sie wandeln sich. Gibt es da einen Widerspruch?
Nasrallah: Alle Städte verändern sich auch in der gleichen Richtung. In Kairo ist mit dem Markt von Rod El-Farag ungefähr das Gleiche passiert wie in Paris, als die Halles vertrieben wurden. Die Städte entwickeln sich in der gleichen Richtung, weil die Welt über die Medien zunehmend uniform wird. Überall findet man dieselben Verhaltensweisen, dieselben Arten von Lösungen. Und dieses Funktionieren basiert voll auf der Ausgrenzung. Städte sind keine Orte, an denen du auf Anhieb aufgenommen wirst. Du kommst in eine Stadt. Dem Anschein nach läuft alles gut, aber alles ist darauf ausgerichtet, dich abzulehnen. Wenn du einen Platz finden willst, muss du dich ganz schön ins Zeug legen. Und wie kannst du einen Platz finden, wenn du dir nicht überlegt hast, was du vom Leben/von der Stadt erwartest?
GM: Ali verlässt Kairo wie einer der Tausenden von Emigranten, die von einem besseren Leben träumen. Und man stellt sich ganz unweigerlich die Frage, wie schwierig es ist, ein Immigrant zu sein. Was wollten Sie mit Alis Scheitern zum Ausdruck bringen?
Nasrallah: Ali träumt nicht von einer besseren Zukunft. Er glaubt nicht, dass es in Paris besser sei. Er geht weg, um zu fliehen und, wie er seinem Freund Oussama erklärt, um allein mit sich selbst zu sein. Wenn der französische Teil beginnt, ist Ali extrem unzufrieden mit sich selbst. Er macht einen Job, der noch undankbarer ist als seine Arbeit in der Metzgerei. Er trickst viel mehr, und er ist sich dessen bewusst. Es gibt einen Unterschied zwischen lügen, schummeln und etwas vorspielen. Ali hat sich selbst belogen. Er glaubte, er könne auf de Niro machen, "Raging Bull" spielen, doch das ging in die Hose. Man kann sich wirklich fragen, wie Alis Gefühlsleben aussieht, und ich deute es über Roschdy ein wenig an. Ich habe eine Szene herausgeschnitten, in der man Roschdy in einem Bordell in einem Zimmer sieht und Ali im anderen. Ein wenig wie in Kairo, wenn Ali der Prostituierten des Marktes begegnet. Ali scheint unfähig, eine echte Liebesbeziehung einzugehen.
GM: Durch das Fenster seines Spitalzimmers betrachtet Ali den Himmel und träumt davon zu fliegen. Er hat das Gedächtnis verloren. Was bedeutet hier dieser Gedächtnisverlust? Eine zweite Chance? Eine zweite Geburt?
Nasrallah: Ich glaube, es ist eine zweite Chance. Was bleibt ihm noch? Ein paar Bilder von ihm als Schauspieler und das Gefühl, er sei Schauspieler gewesen. Ohne auch nur sagen zu können, was das heisst. Und dann ist da noch dieser seltsame Anzug, den er trägt. Ali fliegt nicht davon. Wenn ich ein wenig mehr Zeit gehabt hätte, hätte ich vermutlich erzählt, wie erstaunt er über diesen Traum war. Es ist eine Vision. Wer ist dieser Mann? Er gleicht ihm, er trägt einen schwarzen Mantel. Und dann diese merkwürdige Schminke. Hier setzt Alis Arbeit ein. "Was bin ich?" Er beginnt, andere Beziehungen zu den Leuten zu unterhalten. Und sein Verhältnis zur Welt ändert sich. Er muss eine Arbeit leisten, und diese besteht darin, sich selbst zu definieren. Ja, es ist eine zweite Chance.
GM: Es gibt in Ihrem Film eine Ästhetik der Virilität. Der Körper des Tänzers, der aus seiner roten Tasche steigt, Körper in Bewegung. Und die Frauen scheinen unglücklicher. Die Mutter wird nicht geliebt, Nadia weist Alis Liebe zurück, die Krankenschwester weicht aus.
Nasrallah: Nadia möchte, dass Ali Superman wäre. Sie will, dass er der Logik der Macht, der Gewalt folgt. Nadia gehorcht den Regeln, deshalb trägt sie zu Beginn des Films den Schleier. Dies ist eine Art, die Autorität zu akzeptieren. Haben Sie festgestellt, dass sie am Anfang des Films verschleiert ist, aber am Ende nicht mehr? Dies ist eine Entwicklung im Off. Am Ende ist sie bereit, Ali ganz einfach zu lieben. Die Mutter liebt Alis Vater. Seit langem kennt sie all seine Fehler, und wenn er verhaftet werden soll, weiss sie, was zu tun ist. Nur Agnès sagt zu Ali, dass für sie nichts schrecklicher wäre, als ihn nach ihren Ideen umzumodeln.
Und die Männer befolgen alle die gleiche Art von Regeln. Ali flieht die Vorstellung von Autorität. Der Sänger Ahid gehorcht unbedingt der Autorität, der Gewalt und der Logik der Gewalt, wenn er beliebte Schlager zum Besten gibt. Oussama als Christ und Schwuler begreift schon sehr jung, dass er sein eigenes Verhältnis zur Stadt schaffen muss. Yasser hat die Lösung gefunden. Er geht nach Saudi-Arabien, um Geld zu verdienen. Und Fox lebt in seinen Träumen.
Ja, ich spreche in diesem Film von Männern, aber die Frauen stehen ebenso im Zentrum, und sie haben gleich viel Präsenz wie die Männer. Doch im Gegensatz zu "Mercedes", der eine Frauengeschichte erzählte, ist EL MEDINA eine Männergeschichte. In "Mercedes" lernte der Held, Noubi, zwischen einer Mutter und einer Frau zu unterscheiden. Darum ging es in diesem Film, diesen unbeholfenen Blick auf die Frauen. In EL MEDINA ist die Beziehung direkter. Ich schaue nicht über den Umweg einer Filmfigur.
GM: Sie haben die grosse Demonstration der "Ausweislosen" gefilmt. Was halten Sie von der breiten Volksbewegung, die praktisch spontan um die Kirche St-Bernard entstanden ist? Und vom Engagement der Filmemacher, die einen offenen Brief an die Regierung unterschrieben haben?
Nasrallah: Ich finde das ziemlich grossartig. Und diese Bewegung berührt mich umso mehr, als es Filmschaffende waren, welche die Franzosen an die Grundsätze der französischen Revolution und der Menschenrechte erinnerten. Das Engagement in der Arbeit ist etwas besonderes, und es kommt anders zum Ausdruck. Aber das Engagement im öffentlichen Leben ist das Mindeste an Bürgerpflicht, das wir den Menschen, die unsere Filme anschauen, schulden. Ich hatte einen Horror vor der Vorstellung, das Sprachrohr eines Kollektivs zu sein. Das Grossartige an der Bewegung der Künstler ist, dass keiner seinen Namen versteckt hat. Sie sind als Individuen zusammengekommen. Sie wurden nicht plötzlich eine unförmige und graue Masse, die sich im Namen einer noch grösseren und noch graueren Masse, nämlich Frankreich oder Europa, ausdrückt. Sie blieben immer Einzelmenschen, und das ist sehr gut.
Ich war in Paris zum Zeitpunkt der Demonstrationen. Zwei Freunde von Claire Denis hatten die Liebenswürdigkeit, mit einer Super-16mm-Kamera auf die Strasse zu gehen und mit mir zu filmen. Und die Ironie des Schicksals wollte es, dass nur der dokumen-tarische Teil des Films mit der Filmkamera gedreht wurde und die Fiktion in Video.
GM: Im Film zeigen Sie einen Regisseur, der mit den jungen Schauspielern beim Vorsprechen sehr stur und streng ist. Weshalb geben Sie dieses gewollt unangenehme Bild von sich selbst?
Nasrallah: Ich bin nicht so! Ich erinnere mich an einen iranischen Film, bei dem der Regisseur die Jungen während zwei Stunden ausfragte über ihren Wunsch, zum Film zu gehen. Er griff sie an, provozierte sie, spielte sich eben als Autorität auf. Ich sah die Qualitäten des Films, aber was er vermittelte, störte mich gewaltig. Als ich EL MEDINA drehte, hatte ich die Idee, mit einem Regisseur in der gleichen Situation zu beginnen, der Ali schikaniert. Doch Ali bietet ihm die Stirn. Am Schluss ist der Regisseur gezwungen, ihn zu fragen: Warum willst du Schauspieler werden? Die Antwort erfährt man erst am Ende. Man begreift, dass derselbe Regisseur Ali für seinen Film genommen hat.
Wenn du verzweifelt bist, sagst du dir, dass das Publikum scheussliche Filme anschauen geht, dass die Welt langsam aber sicher völlig gleichgeschaltet wird, dass wir nach unten angepasst werden. Aber sobald man mit den Leuten zu sprechen beginnt, entdeckt man, dass das nicht so ist. Jeder lehnt sich in seinem bescheidenen Rahmen auf seine Art und Weise auf, und der Regisseur im Film begreift das. Ein wenig wie ich, als ich den Film über den Schleier machte ("A propos des garçons, des filles et du voile"). Ich sagte mir, so ein Horror! Weshalb werden Beherrschung und Repression einfach akzeptiert? Und als ich mich mit meinem Sujet eingehender befasste, merkte ich, dass ich von ganz falschen Vorstellungen ausging. Ich begegnete verschleierten Mädchen und ihren Brüdern. Und ich begriff auch ihre Auflehnung, innerhalb des Systems. Der Regisseur in EL MEDINA ist mein Kurzportrait. Du kannst über alles Vorurteile haben. Und die Praxis lehrt dich, die Dinge anders zu sehen.
GM: Sie haben in Digital-Video (DV) gedreht. War dies das erste Mal?
Nasrallah: Ja, ich habe zum ersten Mal in Digital-Video gedreht. Den Dokumentarfilm "A propos des garçons, des filles et du voile" habe ich in Beta-SP gedreht, aber ich hatte nicht im Sinn, ihn leinwandfähig zu machen. Der Grund dafür ist einfach: Wir hatten keine Kohle, und ich wollte um jeden Preis einen Film machen. Youssef Chahine und Marianne Khoury kamen aus Cannes zurück, wo sie "Idioterne" von Lars van Trier gesehen hatten. Für sie war das Ergebnis auf der Leinwand sehr interessant und absolut vorführbar. Ich habe Auszüge aus dem Film gesehen und fand das sehr merkwürdig. Dann habe ich Versuche mit meiner Chef-Kamerafrau gemacht. Im Video ist das Bild sehr gesprenkelt. Man hat den Eindruck, es sei zweidimensional und ganz flach. Und sehr bald haben wir begriffen, dass das Video näher bei der Malerei ist. Um den Eindruck von Tiefe zu schaffen, verwendeten wir Farbe und Licht. Wir haben die Wände stark belichtet und stark koloriert, daraus entsteht diese scheckige Wirkung.
GM: Werden Sie in Zukunft wieder Digital-Video verwenden?
Nasrallah: Ja, ich bin wieder einmal abgebrannt. Nein, ernsthaft, das ist eine schwierige Frage. Ich hatte mir vorgenommen, nie mit Amateur-Schauspielern zu arbeiten. Das war ein ideologischer Entscheid Als ich meinen ersten Film "Vol d'été" machte, glaubte ich, ein absolut normales Drehbuch geschrieben zu haben. Ich habe es bekannten Schauspielern vorgeschlagen, doch alle hatten Angst vor dem Thema, und ich musste deshalb mit Schauspielern arbeiten, die zum ersten Mal in einem Film auftraten. Ich wollte EL MEDINA in 35mm drehen, und schliesslich drehte ich ihn in Video. Jedes Mal, wenn ich einen Film mache, passiert etwas Unvorhergesehen dabei. Jetzt weiss ich, was ich aus dem Video herausholen kann. Aber es ist nicht meine Art, ein Drehbuch zu schreiben, um es dann in Video zu verfilmen. Wenn ich jedoch finde, eine Szene käme in Video besser raus als in 35mm, würde ich sie ohne Skrupel so drehen.
GM: Wurde EL MEDINA in Kairo gezeigt?
Nasrallah: Wir versuchen, ein Datum zu finden, doch das ist heute sehr schwierig. Die in Kairo äußerst beliebten Komödien und die amerikanischen Filme besetzen die Kinos. Und das Publikum geht immer häufiger mit der Familie ins Kino und will keine erwachsenen Filme sehen. Für Filme wie EL MEDINA oder "La sueur des palmiers" wird es je länger je schwieriger, für mehr als eine Woche programmiert zu werden. Um diese Art Film herauszubringen, braucht es eine spezielle Arbeit, doch wir werden ihn herausbringen.